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Musica Italiana per flauto e/o chitarra
Musica Italiana per flauto e/o chitarra
Artist: Andrea Ceccomori - Antonio D'Augello
Genre:
Music for flute and guitar
Category:
Contemporary Music
Composer:
Various Artists
Supported languages: Italiano
Extended description:
Musica italiana per flauto e/o chitarra
musiche di: Picchianti-Rossini, Lucidi, Giuliani, Fiorini, Giannetti, Romani, Vacca, Del Corno.
“Interpretare queste opere per flauto e chitarra è stato come fare un tuffo in una possibile italianità dei linguaggi, del sentimento e del pensiero che è sotteso alla musica, un gioco di sonorità passate e presenti, di costruzioni linguistiche e concettuali: lavori interessanti che, organizzati insieme, danno una complessità interpretativa a largo raggio.
Lo possiamo notare nelle forti tinte protoromantiche e raffinate di Mauro Giuliani, nello spirito volutamente manieristico di Rossini rivisto attraverso la lente di Luigi Picchianti; nell'estremo e limpido significato delle composizioni di Emiliano Giannetti o di Marina Romani accomunati dalla trasparenza dell'intenzione e del gesto musicale; e ancora nella costruzione di un discorso articolato e denso, con riferimenti e rimandi di “interessante autoreferenzialismo” come nelle musiche di Igor Fiorini e di Marco Lucidi; nel concetto e nell'algido linguaggio di Filippo Del Corno, che suggerisce una fruizione distaccata e una visione contemplativa e compulsiva; ed infine nella "sinestesia espressiva" di Roberta Vacca: quasi un essere dentro il suono e la parola.
I suoni del flauto e della chitarra fanno parte dell’ultima fase storica di un procedimento estetico-costruttivo in cui il rapporto dialettico delle potenzialità espressive dei due strumenti si fonde col rapporto dialettico degli interpreti; un’idea di percezione che, volta ad esaltare il "sorprendente", coinvolge quanto più possibile l'ascoltatore al di fuori di una accezione puramente ed esclusivamente storicistica delle musiche che abbiamo eseguito in questo disco”.
Live recording in studio, luglio –novembre 2005
VD Music in Roma e Musicworx in Jesi
Sound engineering: Igor Fiorini (Fiorini,Lucidi,Picchianti/Rossini, Giuliani, Giannetti,Romani
Francesco Sardella (Vacca, Del Corno)
VD Music in Roma e Musicworx in Jesi
Sound engineering: Igor Fiorini (Fiorini,Lucidi,Picchianti/Rossini, Giuliani, Giannetti,Romani
Francesco Sardella (Vacca, Del Corno)
“Interpretare queste opere per flauto e chitarra è stato come fare un tuffo in una possibile italianità dei linguaggi, del sentimento e del pensiero che è sotteso alla musica, un gioco di sonorità passate e presenti, di costruzioni linguistiche e concettuali: lavori interessanti che, organizzati insieme, danno una complessità interpretativa a largo raggio.
Lo possiamo notare nelle forti tinte protoromantiche e raffinate di Mauro Giuliani, nello spirito volutamente manieristico di Rossini rivisto attraverso la lente di Luigi Picchianti; nell'estremo e limpido significato delle composizioni di Emiliano Giannetti o di Marina Romani accomunati dalla trasparenza dell'intenzione e del gesto musicale; e ancora nella costruzione di un discorso articolato e denso, con riferimenti e rimandi di “interessante autoreferenzialismo” come nelle musiche di Igor Fiorini e di Marco Lucidi; nel concetto e nell'algido linguaggio di Filippo Del Corno, che suggerisce una fruizione distaccata e una visione contemplativa e compulsiva; ed infine nella "sinestesia espressiva" di Roberta Vacca: quasi un essere dentro il suono e la parola.
I suoni del flauto e della chitarra fanno parte dell’ultima fase storica di un procedimento estetico-costruttivo in cui il rapporto dialettico delle potenzialità espressive dei due strumenti si fonde col rapporto dialettico degli interpreti; un’idea di percezione che, volta ad esaltare il "sorprendente", coinvolge quanto più possibile l'ascoltatore al di fuori di una accezione puramente ed esclusivamente storicistica delle musiche che abbiamo eseguito in questo disco”.
Andrea Ceccomori e Antonio D'Augello
Il manoscritto della Seconda fantasia su temi di G. Rossini op. 40 di Luigi Picchianti, risalente ai primi anni del XIX secolo, è conservato presso la Biblioteca dell’Istituto Musicale “L. Boccherini” di Lucca. Fra il materiale del compositore pescarese individuiamo il tema dell’aria “Oh mattutini albori” tratta da La donna del lago e “Cara per te quest’anima” da Armida. La composizione è destinata al flauto (in alternativa il violino) ed alla chitarra.
Questo lavoro di Marco Lucidi, come indica il titolo, è formato da Tre movimenti che hanno la funzione di creare situazioni musicali ben distinte tra loro.
Caratteristica comune fra i movimenti e' quella di far leva sulla memoria dell'ascoltatore grazie alla presenza di cellule ritmico-melodiche, proprie di ogni movimento, che consentono di richiamare frammenti musicali già uditi precedentemente e di consentire così di guidare chi ascolta nel corso del lavoro.
Il primo movimento strizza l'occhio alla minimal music, infatti la parte tematica del flauto gioca su alcune note che vengono ripetute continuamente ma con un peso ritmico sempre diverso. Anche la chitarra sfrutta la ripetizione di un ostinato, riproposto in una luce sempre diversa. Pur nella presenza di situazioni musicali diverse c'e' un continuo rimando alla struttura melodica iniziale pur se in una veste continuamente nuova. Ci sono anche alcuni ammiccamenti alla musica sudamericana, soprattutto in alcuni passaggi della chitarra.
Il secondo movimento si caratterizza per un andamento molto tranquillo in netta contrapposizione con il primo. La melodia sembra sempre sul punto di decollare, ma questo in verità non avviene mai. La chitarra sostiene con zone arpeggiate l'atteggiamento melodico del flauto, mentre nella zona centrale ha una funzione propriamente solistica.
Il terzo movimento, infine, ha un decorso nuovamente dinamico. Con il suo tempo dispari in 5/8, si verifica una alternanza di situazioni in cui spesso il tempo di 5/8 fa da collante nelle varie situazioni, quasi ad occhieggiare al rondò. Rimane presente anche il richiamo ad alcune cellule ritmico-melodiche proposte all'inizio del terzo movimento.
Il Gran duo concertante op. 85 in la maggiore, per flauto e chitarra, di Mauro Giuliani rientra nell’importante produzione cameristica del compositore pugliese. Come già in molte altre sue opere troviamo anche per questa la doppia destinazione per chitarra e flauto o violino (op. 24a, 25, 52, 53, 63, 74-77, 80-82, 84-86, 126, 127).
La composizione, articolata in quattro movimenti, inizia con un brillante Allegro Maestoso in cui le sonorità dei due strumenti cercano di fondersi l’una nell’altra. Nel successivo Andante molto sostenuto, in re maggiore, il flauto si lascia andare ad un lungo dolce canto. Segue il vivace Scherzo ancora nella tonalità di re maggiore. La composizione si conclude con un delizioso Allegretto espressivo in cui i due strumentisti possono dar prova della brillantezza del loro virtuosismo strumentale.
La composizione di Igor Fiorini Le trame del buio e della luce trae origine dalla relazione tra due aspetti che sono alla base del processo compositivo: l’uso di testi scritti, visti non come traccia per sensazioni extramusicali e descrittive, ma come lettura di una struttura logica originata dalle parole e il secondo, come lo definisce l’autore, un percorso di logica istintiva. Per quanto riguarda il primo aspetto possiamo dire che il titolo della composizione, che è parte di uno scritto più lungo, è usato solo per creare riferimenti di carattere tecnico compositivo, come la ricerca contrappuntistica, il buio e la luce sono visti come raggruppamenti armonici dai quali generare trame tematiche sintetiche e contrastanti, quasi in funzione di analisi di alcuni aspetti degli accordi generati, ovvero come forme intraviste di variazione.
Il secondo aspetto si basa su una personale ricerca del compositore, in continuo sviluppo, che viene razionalizzato,appunto, come percorso di logica istintiva. Questo può essere spiegato come un approfondimento del proprio processo compositivo che vede l’analisi dei rapporti tra logica ed istinto. Un tentativo continuo di ordinare i nostri percorsi mentali anche quelli apparentemente discronici, ma ciò senza alcun intento di psicanalisi musicale; è semplicemente un metodo di comporre, uno schema o una tecnica se si vuole, è la fase prodromica alla genesi del proprio linguaggio compositivo, un’impronta della propria logica.
Da Beethoven a Luigi Nono il mito di Prometeo è stato sempre presente in due secoli di storia della musica. Questo brano per flauto solo, scritto da Emiliano Giannetti e dedicato ad Andrea Ceccomori, non prende spunto, come altri, dal dramma di Eschilo ma vuole evocare delle suggestioni dal celebre inno, Prometheus, di Johann Wolfgang von Goethe, scritto nel 1774 e pubblicato postumo.
Ecco i versi che hanno ispirato, anche se senza nessun intento di natura programmatica, la composizione:
« Copri il tuo cielo, Giove,/ col vapor delle nubi!/ E la tua forza esercita,/ come il fanciullo che svetta i cardi,/ sulle querce e sui monti!/ Ché nulla puoi tu / contro la mia terra,/ contro questa capanna,/ che non costruisti,/ contro il mio focolare,/ per la cui fiamma tu / mi porti invidia .
Io non conosco al mondo / nulla di più meschino di voi, o dèi./ Miseramente nutrite / d’oboli e preci / la vostra maestà / ed a stento vivreste,/ se bimbi e mendichi / non fossero pieni / di stolta speranza.
Quando ero fanciullo / e mi sentivo perduto, / volgevo al sole gli occhi smarriti, / quasi vi fosse lassù / un orecchio che udisse il mio pianto, / un cuore come il mio che avesse pietà dell’oppresso.
Chi mi aiutò / contro la tracotanza dei Titani? / Chi mi salvò da morte, / da schiavitù? / Non hai tutto compiuto, tu / sacro ardente cuore? / E giovane e buono, ingannato, / il tuo fervore di gratitudine / rivolgevi a colui / che dormiva lassù?
Io renderti onore? E perché? / Hai mai lenito i dolori / di me ch’ero afflitto? / Hai mai calmato le lacrime / di me ch’ero in angoscia?
Non mi fecero uomo / il tempo onnipotente / e l’eterno destino, / i miei e i tuoi padroni?
Credevi tu forse / che avrei odiato la vita, / che sarei fuggito nei deserti / perché non tutti i sogni / fiorirono della mia infanzia?
Io sto qui e creo gli uomini / a mia immagine e somiglianza, / una stirpe simile a me, / fatta per soffrire e per piangere, / per godere e gioire / e non curarsi di te, / come me ».
Pensieri, per chitarra sola, di Marina Romani fa parte delle musiche di scena scritte per lo spettacolo teatrale “Domani sarà grano” realizzato nel 2002 per commemorare il centenario del martirio di Santa Maria Goretti, ed ha avuto come interprete sin dalla prima esecuzione teatrale Antonio D’Augello. Si divide in due parti che hanno in comune non solo il materiale ma anche lo stato emotivo poiché nella scena servivano a commentare il racconto del medesimo personaggio in due situazioni non consecutive. Al di fuori del significato scenico per cui è nato, questo lavoro vuole essere una drammaturgia di logiche diverse e contrastanti in un percorso circolare, come gli oggetti dei nostri pensieri, che si susseguono, si affollano, ritornano, ma non si escludono. Così i cambi di ritmo, di metro e di velocità, le figure veloci che si alternano col canto e gli ostinati che seguono, conducono, nella seconda parte, ad una calma pagina di successioni accordali che dilatando la struttura formale conducono al canto finale, che però ripropone la medesima conclusione della prima parte chiudendo così un cerchio di appartenenza, ma anche, forse, riaprendo un discorso.
In Inonda (2002) di Roberta Vacca il flautista-performer deve mettersi in gioco suonando (oltre i suoi due strumenti – Flauto in Sol e Ottavino - anche alcune percussioni: crotalo, maraca, vibraslap, celtic spoons), recitando e cantando. L’intento è quello di “armonizzare” ciò di cui un solo esecutore può disporre: un fiume di parole in un turbinìo di note che scorrono insieme, spesso interrotte, sospese, riprese, ripetute in maniera “ridondante”, ridotte a fonemi, a suoni…fugaci!
Il testo è liberamente tratto dalla poesia di G. D’Annunzio “L’onda”:
…scintilla, sembra trascolorare, s’argenta? s’oscura? non dura, rinasce, si perde, un fiocco di spuma, riviene, rincalza, ridonda, altra onda, palpita, sale, si gonfia, s’incurva, s’alluma, propende, si spezza, spumeggia, biancheggia, s’infiora, odora, s’allunga, rotola, galoppa, intoppa in altra, l’avversa, l’assalta, la sormonta, vi si mesce, s’accresce di spruzzi, di sprazzi, di fiocchi, d’iridi ferve, scroscia, sciacqua, schiocca, schianta, sciaborda, romba, ride, canta, accorda, discorda, tutte accoglie e fonde le dissonanze acute nelle sue profonde volute, libera e bella, numerosa e folle, possente e molle, creatura viva che gode del suo mistero fugace…
Notturno, per flauto solo di Marina Romani è stato composto nel 2000 e dedicato ad Andrea Ceccomori. È la ricerca di un campo sonoro “notturno”, perché come la notte vuole essere carico di richiami, echi, dilatazione o contrazione di tempo, riflesso di libertà espressiva, attraverso la ripetizione di suoni e cellule motiviche elementari che come echi e richiami si muovono sulla gamma sonora ed espressiva dello strumento per rivelarsi poi, nel divenire della forma, un preludio ed interludio da cui a tratti emerge un canto o forse solo un accenno di canto, che appare e scompare tra le liquidità del suono. La forma libera come anche la scrittura ritmica e la struttura fraseologica, vogliono dare all’ interprete la libertà di “sentire” il suono emergere dal silenzio e di forgiarlo con dinamiche contrastanti che arrivano anche a forzare la regione più acuta dello strumento, lasciando al canto la regione più centrale e, appunto, più “cantabile” dello strumento. Così, come per il Notturno dell’ottocento, questo pezzo è un omaggio al virtuosismo “espressivo” dello strumento e alla libertà interpretativa del suo esecutore.
DOGMA#2, per flauto e chitarra elettrica di Filippo del Corno, fa riferimento alla decisione dei registi cinematografici Lars von Trier e Thomas Vinterberg che il 13 marzo 1995 proclamano il loro voto di castità in un manifesto intitolato DOGMA 95. Nel manifesto venivano proclamate dieci regole per girare film a cui ogni regista che voglia seguire DOGMA si deve sottomettere.
L’autore ha voluto “tradurre” le regole di regia cinematografica di von Trier e Vinterberg in regole di composizione musicale creando così un nuovo decalogo, un DOGMA a cui sottomettersi per la realizzazione di una serie di dieci pezzi, ciascuno dei quali si intitola DOGMA seguito da un numero che indica il numero degli strumenti impiegati.
Le regole del DOGMA tradotto in musica sono:
Questo lavoro di Marco Lucidi, come indica il titolo, è formato da Tre movimenti che hanno la funzione di creare situazioni musicali ben distinte tra loro.
Caratteristica comune fra i movimenti e' quella di far leva sulla memoria dell'ascoltatore grazie alla presenza di cellule ritmico-melodiche, proprie di ogni movimento, che consentono di richiamare frammenti musicali già uditi precedentemente e di consentire così di guidare chi ascolta nel corso del lavoro.
Il primo movimento strizza l'occhio alla minimal music, infatti la parte tematica del flauto gioca su alcune note che vengono ripetute continuamente ma con un peso ritmico sempre diverso. Anche la chitarra sfrutta la ripetizione di un ostinato, riproposto in una luce sempre diversa. Pur nella presenza di situazioni musicali diverse c'e' un continuo rimando alla struttura melodica iniziale pur se in una veste continuamente nuova. Ci sono anche alcuni ammiccamenti alla musica sudamericana, soprattutto in alcuni passaggi della chitarra.
Il secondo movimento si caratterizza per un andamento molto tranquillo in netta contrapposizione con il primo. La melodia sembra sempre sul punto di decollare, ma questo in verità non avviene mai. La chitarra sostiene con zone arpeggiate l'atteggiamento melodico del flauto, mentre nella zona centrale ha una funzione propriamente solistica.
Il terzo movimento, infine, ha un decorso nuovamente dinamico. Con il suo tempo dispari in 5/8, si verifica una alternanza di situazioni in cui spesso il tempo di 5/8 fa da collante nelle varie situazioni, quasi ad occhieggiare al rondò. Rimane presente anche il richiamo ad alcune cellule ritmico-melodiche proposte all'inizio del terzo movimento.
Il Gran duo concertante op. 85 in la maggiore, per flauto e chitarra, di Mauro Giuliani rientra nell’importante produzione cameristica del compositore pugliese. Come già in molte altre sue opere troviamo anche per questa la doppia destinazione per chitarra e flauto o violino (op. 24a, 25, 52, 53, 63, 74-77, 80-82, 84-86, 126, 127).
La composizione, articolata in quattro movimenti, inizia con un brillante Allegro Maestoso in cui le sonorità dei due strumenti cercano di fondersi l’una nell’altra. Nel successivo Andante molto sostenuto, in re maggiore, il flauto si lascia andare ad un lungo dolce canto. Segue il vivace Scherzo ancora nella tonalità di re maggiore. La composizione si conclude con un delizioso Allegretto espressivo in cui i due strumentisti possono dar prova della brillantezza del loro virtuosismo strumentale.
La composizione di Igor Fiorini Le trame del buio e della luce trae origine dalla relazione tra due aspetti che sono alla base del processo compositivo: l’uso di testi scritti, visti non come traccia per sensazioni extramusicali e descrittive, ma come lettura di una struttura logica originata dalle parole e il secondo, come lo definisce l’autore, un percorso di logica istintiva. Per quanto riguarda il primo aspetto possiamo dire che il titolo della composizione, che è parte di uno scritto più lungo, è usato solo per creare riferimenti di carattere tecnico compositivo, come la ricerca contrappuntistica, il buio e la luce sono visti come raggruppamenti armonici dai quali generare trame tematiche sintetiche e contrastanti, quasi in funzione di analisi di alcuni aspetti degli accordi generati, ovvero come forme intraviste di variazione.
Il secondo aspetto si basa su una personale ricerca del compositore, in continuo sviluppo, che viene razionalizzato,appunto, come percorso di logica istintiva. Questo può essere spiegato come un approfondimento del proprio processo compositivo che vede l’analisi dei rapporti tra logica ed istinto. Un tentativo continuo di ordinare i nostri percorsi mentali anche quelli apparentemente discronici, ma ciò senza alcun intento di psicanalisi musicale; è semplicemente un metodo di comporre, uno schema o una tecnica se si vuole, è la fase prodromica alla genesi del proprio linguaggio compositivo, un’impronta della propria logica.
Da Beethoven a Luigi Nono il mito di Prometeo è stato sempre presente in due secoli di storia della musica. Questo brano per flauto solo, scritto da Emiliano Giannetti e dedicato ad Andrea Ceccomori, non prende spunto, come altri, dal dramma di Eschilo ma vuole evocare delle suggestioni dal celebre inno, Prometheus, di Johann Wolfgang von Goethe, scritto nel 1774 e pubblicato postumo.
Ecco i versi che hanno ispirato, anche se senza nessun intento di natura programmatica, la composizione:
« Copri il tuo cielo, Giove,/ col vapor delle nubi!/ E la tua forza esercita,/ come il fanciullo che svetta i cardi,/ sulle querce e sui monti!/ Ché nulla puoi tu / contro la mia terra,/ contro questa capanna,/ che non costruisti,/ contro il mio focolare,/ per la cui fiamma tu / mi porti invidia .
Io non conosco al mondo / nulla di più meschino di voi, o dèi./ Miseramente nutrite / d’oboli e preci / la vostra maestà / ed a stento vivreste,/ se bimbi e mendichi / non fossero pieni / di stolta speranza.
Quando ero fanciullo / e mi sentivo perduto, / volgevo al sole gli occhi smarriti, / quasi vi fosse lassù / un orecchio che udisse il mio pianto, / un cuore come il mio che avesse pietà dell’oppresso.
Chi mi aiutò / contro la tracotanza dei Titani? / Chi mi salvò da morte, / da schiavitù? / Non hai tutto compiuto, tu / sacro ardente cuore? / E giovane e buono, ingannato, / il tuo fervore di gratitudine / rivolgevi a colui / che dormiva lassù?
Io renderti onore? E perché? / Hai mai lenito i dolori / di me ch’ero afflitto? / Hai mai calmato le lacrime / di me ch’ero in angoscia?
Non mi fecero uomo / il tempo onnipotente / e l’eterno destino, / i miei e i tuoi padroni?
Credevi tu forse / che avrei odiato la vita, / che sarei fuggito nei deserti / perché non tutti i sogni / fiorirono della mia infanzia?
Io sto qui e creo gli uomini / a mia immagine e somiglianza, / una stirpe simile a me, / fatta per soffrire e per piangere, / per godere e gioire / e non curarsi di te, / come me ».
Pensieri, per chitarra sola, di Marina Romani fa parte delle musiche di scena scritte per lo spettacolo teatrale “Domani sarà grano” realizzato nel 2002 per commemorare il centenario del martirio di Santa Maria Goretti, ed ha avuto come interprete sin dalla prima esecuzione teatrale Antonio D’Augello. Si divide in due parti che hanno in comune non solo il materiale ma anche lo stato emotivo poiché nella scena servivano a commentare il racconto del medesimo personaggio in due situazioni non consecutive. Al di fuori del significato scenico per cui è nato, questo lavoro vuole essere una drammaturgia di logiche diverse e contrastanti in un percorso circolare, come gli oggetti dei nostri pensieri, che si susseguono, si affollano, ritornano, ma non si escludono. Così i cambi di ritmo, di metro e di velocità, le figure veloci che si alternano col canto e gli ostinati che seguono, conducono, nella seconda parte, ad una calma pagina di successioni accordali che dilatando la struttura formale conducono al canto finale, che però ripropone la medesima conclusione della prima parte chiudendo così un cerchio di appartenenza, ma anche, forse, riaprendo un discorso.
In Inonda (2002) di Roberta Vacca il flautista-performer deve mettersi in gioco suonando (oltre i suoi due strumenti – Flauto in Sol e Ottavino - anche alcune percussioni: crotalo, maraca, vibraslap, celtic spoons), recitando e cantando. L’intento è quello di “armonizzare” ciò di cui un solo esecutore può disporre: un fiume di parole in un turbinìo di note che scorrono insieme, spesso interrotte, sospese, riprese, ripetute in maniera “ridondante”, ridotte a fonemi, a suoni…fugaci!
Il testo è liberamente tratto dalla poesia di G. D’Annunzio “L’onda”:
…scintilla, sembra trascolorare, s’argenta? s’oscura? non dura, rinasce, si perde, un fiocco di spuma, riviene, rincalza, ridonda, altra onda, palpita, sale, si gonfia, s’incurva, s’alluma, propende, si spezza, spumeggia, biancheggia, s’infiora, odora, s’allunga, rotola, galoppa, intoppa in altra, l’avversa, l’assalta, la sormonta, vi si mesce, s’accresce di spruzzi, di sprazzi, di fiocchi, d’iridi ferve, scroscia, sciacqua, schiocca, schianta, sciaborda, romba, ride, canta, accorda, discorda, tutte accoglie e fonde le dissonanze acute nelle sue profonde volute, libera e bella, numerosa e folle, possente e molle, creatura viva che gode del suo mistero fugace…
La composizione di Emiliano Giannetti: Elegia per chitarra, dedicata ad Antonio D’Augello, è stata scritta in occasione di una rassegna di arte contemporanea. Pensata per gli allievi del corso medio, questa composizione è una ricerca nell’ambito delle risorse espressive, volendo, più elementari di questo strumento. Una breve successione ritmica e melodica, che ricorre nell’arco di tutta la composizione, è il pretesto per accompagnare l’esecutore alla ricerca di mondi sonori sempre diversi. Poiché è dal silenzio che nasce il suono, e nel silenzio esso si esaurisce, alla stessa maniera gli episodi della composizione si susseguono esaurendosi e rigenerandosi in brevi, fugaci, attimi di silenzio. La composizione termina ripiegando su se stessa, così come era iniziata.
Notturno, per flauto solo di Marina Romani è stato composto nel 2000 e dedicato ad Andrea Ceccomori. È la ricerca di un campo sonoro “notturno”, perché come la notte vuole essere carico di richiami, echi, dilatazione o contrazione di tempo, riflesso di libertà espressiva, attraverso la ripetizione di suoni e cellule motiviche elementari che come echi e richiami si muovono sulla gamma sonora ed espressiva dello strumento per rivelarsi poi, nel divenire della forma, un preludio ed interludio da cui a tratti emerge un canto o forse solo un accenno di canto, che appare e scompare tra le liquidità del suono. La forma libera come anche la scrittura ritmica e la struttura fraseologica, vogliono dare all’ interprete la libertà di “sentire” il suono emergere dal silenzio e di forgiarlo con dinamiche contrastanti che arrivano anche a forzare la regione più acuta dello strumento, lasciando al canto la regione più centrale e, appunto, più “cantabile” dello strumento. Così, come per il Notturno dell’ottocento, questo pezzo è un omaggio al virtuosismo “espressivo” dello strumento e alla libertà interpretativa del suo esecutore.
DOGMA#2, per flauto e chitarra elettrica di Filippo del Corno, fa riferimento alla decisione dei registi cinematografici Lars von Trier e Thomas Vinterberg che il 13 marzo 1995 proclamano il loro voto di castità in un manifesto intitolato DOGMA 95. Nel manifesto venivano proclamate dieci regole per girare film a cui ogni regista che voglia seguire DOGMA si deve sottomettere.
L’autore ha voluto “tradurre” le regole di regia cinematografica di von Trier e Vinterberg in regole di composizione musicale creando così un nuovo decalogo, un DOGMA a cui sottomettersi per la realizzazione di una serie di dieci pezzi, ciascuno dei quali si intitola DOGMA seguito da un numero che indica il numero degli strumenti impiegati.
Le regole del DOGMA tradotto in musica sono:
1) Il pezzo non deve essere organizzato secondo strutture formali precostituite.
2) Il pezzo deve essere scritto direttamente in partitura, già strumentato.
3) Il pezzo deve essere scritto a mano senza fare uso di alcuna delle possibilità tecniche proposte dal computer. E’ possibile l’uso del computer solo per la stesura definitiva in bella copia.
4) Non deve essere utilizzato alcun tipo di artificio compositivo né alcun materiale pre-compositivo.
5) Ogni trasformazione del suono attraverso il live-electronics è proibita.
6) Il pezzo non deve contenere alcun effetto strumentale fine a se stesso (e in nessun caso suoni armonici, multipli, glissandi, ecc.).
7) E’ proibito ogni riferimento o fonte di ispirazione extra-musicale.
8) E’ proibita ogni citazione o utilizzo di tecniche compositive appartenenti a un genere o stile musicale definito e identificabile.
9) Il brano deve essere in un unico movimento, senza variazioni di indicazione metronomica.
10) Il compositore non deve in alcun modo partecipare all’esecuzione del brano.
2) Il pezzo deve essere scritto direttamente in partitura, già strumentato.
3) Il pezzo deve essere scritto a mano senza fare uso di alcuna delle possibilità tecniche proposte dal computer. E’ possibile l’uso del computer solo per la stesura definitiva in bella copia.
4) Non deve essere utilizzato alcun tipo di artificio compositivo né alcun materiale pre-compositivo.
5) Ogni trasformazione del suono attraverso il live-electronics è proibita.
6) Il pezzo non deve contenere alcun effetto strumentale fine a se stesso (e in nessun caso suoni armonici, multipli, glissandi, ecc.).
7) E’ proibito ogni riferimento o fonte di ispirazione extra-musicale.
8) E’ proibita ogni citazione o utilizzo di tecniche compositive appartenenti a un genere o stile musicale definito e identificabile.
9) Il brano deve essere in un unico movimento, senza variazioni di indicazione metronomica.
10) Il compositore non deve in alcun modo partecipare all’esecuzione del brano.
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