Il 1851 fu per la musica da camera di Robert Schumann un anno di grande rilevanza, quasi quanto il miracoloso 1842 dei Quartetti per archi e del Quintetto e del Quartetto con pianoforte: nacquero infatti il Trio op. 110, i Märchenbilder op. 113 per viola e pianoforte, e le Sonate op. 105 e 121 per violino e pianoforte. La qualità altissima di queste composizioni, la varietà formale e la grande competenza strumentale che se ne evincono, sono testimonianza di una creatività ancora intatta, e di un cosciente processo di evoluzione stilistica. Le due Sonate sono gemelli decisamente eterozigoti: la Prima è breve, in tre movimenti, lirica e scattante, la Seconda, non a caso definita "Grosse Sonate”, dura circa il doppio. E' in quattro movimenti con introduzione lenta, e manifesta una concezione senz'altro sinfonica (ricordiamo che dello stesso anno è la versione definitiva della Quarta Sinfonia, anch'essa in re minore). Nella Sonata op.105, i tre movimenti hanno caratteri estremamente ben definiti: nel primo, sembra che il violino si assuma il ruolo dell'espressione passionale, laddove il pianoforte crea inquietudine attraverso l'uso ripetuto di sestine "acefale" e di contrattempi. Il tema iniziale è probabilmente uno dei più belli usciti dalla penna di Schumann. L' Allegretto in fa maggiore (unico movimento delle Sonate di questo CD con indicazione in italiano!) crea un'oasi di relativa serenità, ogni tanto offuscata da qualche nube di passaggio, o magari rischiarato da momenti di ironia leggera (il veloce elemento dattilico della seconda frase). Al centro del movimento, vi è un brevissimo sviluppo di questo elemento, con accenti robusti che ricordano i Fünf Stücke in Volkston per violoncello (1849). Il terzo movimento è una sorta di Studio, serioso e contrappuntistico, inframmezzato da episodi più lirici, e da uno sviluppo ancora basato su una figura dattilica. La splendida Coda fa risuonare il tema del primo movimento sovrapposto a quello del finale, con grande naturalezza: una dimostrazione ulteriore di come il geniale Florestan delle grandi opere pianistiche si fosse evoluto in un Maestro capace di coniugare libertà e dominio delle forme. La Grosse Sonate op.121 si apre con un "gesto" imperioso: una Introduzione lenta, in cui il violino rivaleggia con i massicci accordi staccati del pianoforte, e poche battute dopo decora una sospensione armonica con una bella cadenza espressiva. L'Introduzione si trasforma nel tema dell'Allegro, e da lì parte un meccanismo musicale di ben 275 battute, quasi senza respiro. Una descrizione dettagliata non è possibile in questa sede, ma gioverà far notare come Schumann usi costantemente la sincope come mezzo propulsivo, e costruisca progressioni di grande effetto per pilotare l'ampio sviluppo; il brano si chiude con una Coda più veloce, secondo una tecnica cara al compositore. In questo movimento, ma in genere in tutti i tempi veloci di questa Sonata, Schumann scrive spesso il violino in unisono con il pianoforte, magari con figurazioni leggermente diverse. Lungi dall'essere ridondante, questo procedere genera un timbro particolare, scuro e moderno, che è assolutamente peculiare di questa composizione. Il secondo movimento è uno Scherzo in si minore con due Trii, nel caratteristico 6/8 che tanto spesso si associo alle scene di caccia o alle cavalcate (si vedo l'Album für die Jugend, dove questo rapporto è reso esplicito dai titoli). Sono i Trii a creare un contrasto lirico, attraverso una scrittura più legata, anche se il lavoro sui ritmi contrastanti è continuo e incessante. Il cuore espressivo della Sonata è il terzo movimento, in forma di variazioni. Leise, einfach, il tema (in sol maggiore) è proposto dai pizzicati del violino, e, combinato con i corrispondenti accordi del pianoforte, dà luogo ad un paesaggio timbrico certo non convenzionale. Le prime tre variazioni si animano progressivamente, e nella terzo irrompe il tema dello Scherzo. La quarta ha la funzione di una ripresa più cantabile del tema iniziale, anche se nella coda alcuni ritmi di terzina sembrano ricordare ancora lo Scherzo, quasi come i tuoni di un temporale lontano. Nel Finale, la motricità del l movimento diviene più scandita e marziale, secondo antica prassi schumanniana (dagli Studi Sinfonici in poi). Questo però non dovrebbe impedirci di cogliere il raffinato contrappunto dello sviluppo, e il suo muoversi agilmente tra tonalità piuttosto remote dalla tonica. Massiccia ed entusiastico la conclusione, degna di una composizione grandiosa ed ispirata.

La genesi della Terza Sonata è assai particolare, e fortemente legata alla biografia. Il diario di Schumann riporta, al 1 ottobre 1853: "Visita di Brahms: un genio". E se l'incontro di Düsseldorf cambiò la vita del ventenne amburghese, esso influenzò anche i destini della coppia Schumann, che trovò in Johannes un amico devoto sotto tutti gli aspetti. L'incontro fu pilotato da Joseph Joachim, un'altra figura destinata o restare a lungo vicina a Clara e Johannes. Fu Joachim ad avere l'idea di far scrivere una Sonata per violino da Schumann, Brahms e Albert Dietrich (1829-1908), all'epoca allievo di Schumann: la FAE Sonate (Frei Aber Einsam, cioè Libero Ma Solitario). Schumann scrisse un Intermezzo e un Finale per la composizione, mentre Dietrich scrisse il primo movimento e Brahms lo Scherzo (successivamente parafrasato nel Quartetto op.60). Come spesso accade nello musica tedesca, l'acronimo è anche una cellula motivica: Fa-La-Mi (sesta discendente-quinta ascendente). Schumann lavorò a velocità pazzesca: il 22 ottobre scrisse l'Intermezzo, il 23 il Finale. Il 28 Joachim si divertì o indovinare gli autori dei quattro movimenti, coso per altro non difficile .... Dal 29 al 31, Schumann scrisse altri due tempi, per completare la Sonata in proprio: è questo la composizione di cui si sta trattando. Che una composizione di queste dimensioni e importanza sia rimasta sconosciuta per un secolo (fu pubblicato nel 1956, a 100 anni dallo morte di Schumann!), è dovuto alla tragedia che seguì poco tempo dopo la composizione: il 27 febbraio 1854, Robert si gettò nel Reno in un tentativo di suicidio. Passò i due anni successivi, fino allo morte, in un ospedale psichiatrico a Endenich, a causa di quello che si sa oggi essere stato una neurosifilide. La Sonata ricalca in parte la struttura dell'op.l21: il primo movimento presento una massiccia Introduzione, basata sull'intervallo di sesta minore discendente, come nel motto FAE, che si tramuta nel tema dell'Allegro. La scrittura è ancora più densa che nella II Sonata, secondo una tendenza costante dell'ultimo Schumann. Stavolta, l'equilibrio tra idee musicali e appropriatezza strumentale scricchiola, e impone agli esecutori delle soluzioni sicuramente atipiche. L'intervallo di sesto discendente (spesso ampliato in settima, e seguito da una sesta ascendente) è presente con continuità anche nel II movimento, uno Scherzo in re minore rude e potente. Segue lo stupendo Intermezzo in fa maggiore, dove il tema FAE è in primo piano; la composizione è di un lirismo struggente, potenziato dall'armonia tipicamente "ultimo Schumann": accordi complessi (fino alle tredicesime), sciolti in arpeggi che evitano un eccesso di densità fonica. Alla densità si torna nel Finale, che nel suo marcato andamento di Marcia si basa ancora sul motivo FAE, modificato e spesso invertito nelle direzioni melodiche. In particolare (batt. 59) su una trasposizione di FAE inizia un fugato, che per un paio di pagine ci porta in un ambiente sonoro molto vicino ai Meistersinger di Wagner (ancora da scrivere). La conclusione del pezzo è una sorta di inno, sul quale il violino si produce in arpeggi fittissimi (molto simile alla fine dell'Introduzione e allegro op. 134, composizione anch'essa del 1853). Il numero di note è tale che l'andamento marziale subisce una dilatazione fortemente retorica: se da un lato può apparire la stanchezza del compositore, alla vigilia della fine, dall'altro, qui Schumann passa, in maniera commovente, il testimone a Brahms, che davvero farà esplodere la musica da camera in una dimensione sinfonica.

Giuseppe Bruno