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Works for cello and piano (1921 - 1943)
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Works for cello and piano (1921 - 1943)
Eseguito da: Vito Paternoster
Genere:
Musica per violoncello
Categoria musicale:
XX secolo
Compositore:
E. Mainardi
Lingue supportate: Inglese , Italiano
Descrizione estesa:
A colloquio con Giovanni Torlontano e Vito Paternoster
Enrico Mainardi è un nome quasi del tutto sconosciuto al grande pubblico di og quali i motivi che vi hanno spinto ad un'incisione della sua musica?
G.T.: È da qualche anno che, singolarmente e in duo, ci dedichiamo alla musica degli autori italiani del "Novecento storico" e, dopo l'omaggio a Mario CasteInuovo-Tedesco (prima registrazione assoluta dell'opera completa per violoncello e pianoforte), era d'obbligo pensare a Mainardi. È un autore molto conosciuto nell'ambiente dei violoncellisti: è stato infatti, oltre che virtuoso del violoncello acclamato in tutto il mondo, insegnante in Italia presso l'Accademia di S. Cecilia ed in Germania presso la Hochscnule für Musik di Berlino, formando così intere generazioni di violoncellisti. Forse per questo la sua fama di violoncellista e di didatta ha oscurato la sua produzione di compositore.
V.P.: Aggiungo che, se Mainardi è in effetti oggi sconosciuto al grande pubblico, al contrario fino a vent'anni fa era considerato come uno dei più grandi violoncellisti di tutti i tempi e come un artista originale e completo. Personalmente, poi, quello che mi ha spinto a riscoprirlo è stato il ricordo vivo trasmessomi dal mio maestro Amedeo Baldovino che a Mainardi era legatissimo da un rapporto che andava oltre quello di maestro-allievo (in realtà Baldovino fu mandato a studiare da Mainardi, quando era già un violoncellista affermato). Era un rapporto basato su una ricerca strumentale e musicale molto sofisticata, molto attenta alle nuove tendenze e soprattutto caratterizzata da un particolare rispetto ed approfondimento del testo originale e da un abbandono di forme e soluzioni stereotipe.
Avete avuto problemi nella reperibilità della musica?
V.P.: No, gran parte era pubblicato, anche se non reperibile in commercio. Le biblioteche ci hanno aiutato molto in questo.
G.T.: Vorrei tuttavia sottolineare, al proposito, che è davvero inspiegabile che le composizioni di Enrico Mainardi non vengano più ristampate e rese disponibili ad un numero di esecutori ben più vasto di quello attuale.
Quali sono stati, per il cd, i criteri di selezione tra la produzione di Mainardi?
V.P.: Abbiamo selezionato i brani per violoncello e pianoforte che più ci erano congeniali e che maggiormente rendevano un'idea del suo percorso artistico a cavallo delle due guerre.
G.T.: In verità, il progetto iniziale era quello di registrare l'opera intera per violoncello e pianoforte, ma il gran numero di opere a disposizione, considerando lo spazio registrabile che offre un cd, ci ha obbligato a fare una scelta nel senso appena esposto da Vito.
La musica di Mainardi presenta problemi tecnici e interpretativi particolari?
V.P.: I problemi maggiori risiedono nel fatto che la scrittura di Mainardi è violoncellisticamente molto ardita; egli era un virtuoso e, naturalmente, scriveva le sue composizioni principalmente per se stesso. Tuttavia, per me, il fatto di provenire dalla sua scuola, da una particolare maniera di diteggiare o di considerare la condotta dell'arco. mi hanno reso molto familiari queste difficoltà.
Ritenete che la musica di Mainardi possa comunicare con immediatezza col pubblico, senza grandi difficoltà di ascolto?
V.P.: È una musica che, seppur scritta da un autore aperto verso i climi culturali più moderni (non dimentichiamo che fu amico di Hindemith e per un periodo frequentò il Bauhaus), non rinuncia mai ad una comunicativa immediata.
G.T.: Per di più. nonostante l'impegno richiesto sia al violoncellista che al pianista, niente è fine a se stesso e tutto risulta estremamente scorrevole e di facile ascolto.
Mainardi moderno o tradizionalista? Quali sono gli aspetti di modernità e quali quelli più conservatori?
V.P.: Fu moderno nel senso che fu tra i primi ad abbandonare il Romanticismo. Proprio in questo disco possiamo osservare come il suo linguaggio vada modificandosi nel corso degli anni, passando dal romanticismo wagneriano all'impressionismo, alla musica meccanicistica, alla dodecafonia. In realtà, però, la sua modernità ad un certo punto finisce. Forse perché la velocità del cambiamento linguistico del Novecento, che aveva sempre guardato con curiosità, diveniva eccessiva per la sua personalità di artista. Forse vittima di se stesso?
G.T.: Direi anche che Mainardi si può considerare conservatore nelle forme che usa (suite, sonala, novelletta, ecc.), benché sia poi possibile leggere all'interno di queste composizioni una continua evoluzione stilistica, che lo porterà ad abbracciare in seguito anche la poetica seriale. Certamente è di grande modernità nell'uso che fa del violoncello, come meglio dì me potrà dire Vito.
V.P.: In ogni nota del violoncello traspare davvero tutto il Mainardi ricercatore di sonorità e il Mainardi virtuoso.
Quanta parte ha la retorica (intesa nel suo senso più nobile) nella produzione di Mainardi?
G.T.: Nonostante usi forme legate al passato, queste sono solo contenitori di argomenti musicali assai nuovi, sostenuti con passione e modernità.
V.P.: Di certo la retorica occupa molta parte della produzione soprattutto nel primo periodo, così legato anche al descrittivismo sonoro. Sperimentò, tuttavia, anche soluzioni linguistiche fredde, geometriche. Era fondamentalmente un curioso e gli piaceva confrontarsi anche con stili differenti.
Quanto c'è di italiano nella musica di Mainardi? Quanto di internazionale?
G.T.: Tutta la prima produzione, quella del cd (non dimentichiamoci che è stata prodotta durante il Ventennio fascista), ha un respiro ricco di tradizioni e sentimenti italiani. Tutto questo però è caratterizzato da una maniera di esporre i contenuti musicali attraverso un linguaggio violoncellistico completamente nuovo, svincolato dalle tradizioni scolastiche del passato, ricco di invenzioni e trovate, che lo rendono autore internazionale.
V.P.: lo credo che di italiano ci sia l'incapacità di slegarsi dall'ampia cantabilità tipicamente nostrana. Di internazionale, c'è l'influsso della cultura tedesca: nel periodo in cui insegnò e visse a Berlino (personalmente presentato da Mussolini come il più importante musicista italiano), se è vero che ne assorbì ampiamente il clima, è anche vero che vi lasciò tracce indelebili della sua personalità.
Pensate che nel corso del suo iter produttivo Mainardi abbia seguito una poetica di continuità estetica o di fratture e ripensamenti?
V.P.: Non c'è continuità se non nel suo talento.
Che posto occupa Mainardi nella storia della musica?
V.P.: È tra quei musicisti, forse gli ultimi, che oltre ad essere compositori hanno un dominio totale dello strumento, e che portano le possibilità strumentali ai vertici dello sperimentalismo, prima dell'abisso dell'«oltre suono».
L'evoluzione di una poetica
Enrico Mainardi nasce a Milano nel 1897: quel tenue scorcio di secolo XIX della primissima infanzia non mancherà di lasciare un'impronta evidente e nitida sulla sua personalità artistica. È ancora un bambino quando, imbracciato il violoncello, intraprende gli studi musicali, prima al conservatorio di Milano, poi a Berlino, con Hugo Becker, studi che procederanno paralleli ad una brillantissima carriera concertistica iniziata già all'età di tredici anni. La fama internazionale del virtuoso e poi anche del didatta (docente all'Accademia di S. Cecilia a Roma, e poi a Berlino, a Salisburgo, a Lucerna e ai corsi di perfezionamento di Edimburgo, Helsinki, Stoccolma e Bonn) non offuscheranno affatto quella del compositore (formato alla scuola di Giacomo Orefice, sempre al conservatorio milanese), rivelando una personalità creativa in continuo divenire, originale e autonoma, ma non insensibile ai linguaggi e alle estetiche contemporanee, soprattutto italiani e francesi (al serialismo di matrice tedesca si avvicinerà molto tardi e senza grandi slanci).
Oggi, a ventisei anni dalia morte (avvenuta a Monaco nel 1976), è proprio la produzione compositiva ['eredità più cospicua e tangibile che ci rimane di Mainardi, il suo messaggio più diretto e immediato alla posterità, un'eredità che tuttavia si completa con l'altra, quella della sua leggendaria scuola strumentale da cui uscirono in gran numero violoncellisti di rango, alcuni tuttora in carriera. Non è allora un caso che una buona parte della produzione compositiva sia dedicata proprio al violoncello, quello strumento che meglio riusciva a mediare le due anime artistiche del musicista. Più che mediarle, a fonderle in uno spirito creativo unico, ricco e variamente completo.
È così che nella seconda delle Due canzoni a ritmo di danza (1921), un pezzo popolareggiante in vivace ritmo ternario, sembra il gioco stesso delle dita sulle corde del violoncello, il gioco dei bicordi, dei pizzicati, dei colpi d'arco, a suggerire improvvisati disegni melodici e ritmico-accordali tìpicamente danzerecci: ne si sottrae a quella stessa idea la scrittura del pianoforte che sembra rinnovare nei movimenti esecutivi, con la fluida alternanza tra le mani e tra le dita sulla tastiera, le coreografie immaginate nella danza, E nel mezzo si eleva un canto, dolce, che sorge nella purezza della scala pentatonica per poi disegnarsi progressivamente in contorni più propriamente tonali. Ma è una tonalità che si sfalda ben presto in cambi accordali improvvisi o in armonie indefinite e instabili. Come quelle che già si erano ascoltate nella canzone precedente: un canto struggente, intenso. La dissonanza è qui elemento coloristico più che strutturale, serve a dare colore timbrico agli accordi, mentre alla base troviamo un impianto tradizionalmente tonale: la stessa introduzione pianistica non è altro che un lungo vagare cromatico tutto proteso alla cadenza, qui in sol minore. E poi la melodia: un continuo girare su se stessa per trascolorare continuamente di tonalità in tonalità.;
Un vero senso della retorica più pura e raffinata, fatta risorgere da una scuola italiana che in essa era maestra; la disgregazione motivica avviene non per un effetto elaborativo, di tedesca memoria (eppure la Germania fu quasi una seconda patria per Mainardi), ma per un fondamentale fine comunicativo, oratorio: repetitio e memoria, memoria e cambiamento, cambiamento e ritorno. La forma stessa ABA che caratterizza le Due canzoni - con un senso variativo che preserva costantemente da ogni vago odore di banalità - conferma e maggiormente rivela questa tendenza essenzialmente oratoria. La cifra stilistica ed estetica di Mainardi è già compiutamente pronunciata in questa 'opera prima' e informerà un po' tutta la produzione per violoncello e pianoforte precedente alla Seconda guerra mondiale, rappresentata in toto in questa raccolta. Ancora quella forma ternaria ritroviamo nel Notturno (1922), dove la ripresa di A avviene tutta su un pedale di rè bernol'e che lascia intendere meglio la funzione di rilassante approdo dell'intero componimento. La tonalità si mescola ad una modalità arcana, con parallelismi 'proibiti' di quinta nella parte pianìstica che meglio rendono il senso antico del progredire armonico. I salti di registro della melodia ne! violoncello, poi, danno forma a un lirismo a più dimensioni, quello dell'introspezione intimistica del registro grave e quella delia vocalità accorata e comunicativa dell'acuto.
Composizione gemella potremmo definire la successiva Novelletta, e non solo per essere stata scritta nello stesso anno. Quei caratteri descritti nel Notturno ritornano con rinnovata intensità nella Novelletta, esaltati da un uso del figurativismo retorico che rimane àncora comunicativa privilegiata nei dolci cammini di una tonalità fluttuante, che non è proprio debussiana, ne raveliana, eppure è altrettanto improbabile e remota: se il momento espositivo e quello ricapìtolativo sono relativamente rischiarati da una riconoscibile direzionalità e circolarità tonale, quello elaborativo, centrale, percorre lontananze armoniche che affascinano e insieme spaurano. Tanto più agognata allora la ripresa, più sospirato il ritorno ad una tranquillizzante dèjà écouté. Qualcosa di simile potremmo ancora dire per Ballata e Serenata, del 1925, ma abbiamo! ormai capito che la forma ternaria con ricapitolazione è un denominatore comune a un po' tutta la produzione del giovane Mainardi. È parte integrante della sua poetica complessiva, del suo credo estetico, cosi come lo è un uso personalissimo dell'elocuzione oratoria. Questa, nell'iniziale Ballata, si definisce con una frammentazione del fraseggio in cui ogni elemento può essere di per sé comunicativo e quindi suscettibile di ripetizione, quasi a volerne meglio fissare la memoria. L'arco melodico procede dunque rallentato da un'elocuzione che si concede sovente a brevi ritorni su se stessa, quasi timorosa del divenire e fidante piuttosto nel ricordo. Ciononostante, ogni ripetizione si tramuta anche in variazione — un modo di rendere dinamico il non-divenire — nella forma dell'interpolazione o dell'elisione melodica, oppure in quella della progressione che pure sa estendersi in maggiori campate fraseologiche. E la parte dello sviluppo riprende proprio questa idea di ripetizione, ma per ispessirla nella frequenza degli avvenimenti melodici, nell'arricchimento armonico verso grandi distanze tonali e nella scrittura pianistica decisamente più densa e robusta. Al contrario, la successiva Serenata presenta sin da subito una scrittura articolata, ritmica e nervosa, e, pur conservando una struttura fondamentalmente tripartita, si suddivide pure in una serie di episodi diversi, per lo più ritmici, che si giustappongono a formare un complesso di immagini contrastanti, eppure consequenziali. Riaffiora la natura esuberante del virtuoso in un felice dialogo tra gli strumenti, che è carattere dominante dei momenti ritmici in Mainardi. Le proporzioni crescono in Rapsodia italiana (1928). Se è vero che la forma ternaria compare ancora una volta nell'iniziale Adagio — con la sua melodia alternativamente straniata e integrata nelle rarefatte armonie pianistiche, con quei tipici caratteri della fraseologia esitante già visti nella Ballata, con la coinvolgente intensificazione espressiva nella zona centrale — quella forma costituisce però solo una parte, introduttìva, dell'intero brano, che pare proprio esplodere in sonorità e anche in virtuosità, per l'uno e per l'altro strumento, nel successivo Allegro vivo, vera tarantella napoletana, questa volta maturata in un'estetica più consapevole e definita: vi troviamo sì tutti i caratteri espressivi della tarantella, il suo ritmo ternario, il suo tipico andamento cromatico sugli intervalli eccedenti. Ma vi troviamo anche una riuscita volontà interpretativa su quei caratteri: l'esasperazione della forza percussiva fino ai limiti della violenza ritmica, o la delicatezza di un canto veloce del pianoforte su ineffabili arpeggi di armonici del violoncello, o l'ingresso di melodie improvvisative e intensamente espressive a interrompere l'incedere ritmico della danza, che poi riprende sempre imperterrita nella gravita dei registri cupi dei due strumenti, quasi a sfumare nei toni della danza macabra. Mainardi è conscio anche della valenza semantica storicizzata della tarantella, se al momento dell'acme propulsivo finale sembra recuperare trascolorazioni armoniche sul genere di quelle della Tarantella lisztiana, guarda caso anch'essa in Sol. Si è scritto di una prossimità dello stile di Mainardi alla poetica di Malipiero: dunque la Suite, che è del 1940, con il suo recupero delle forme antiche — quanto Malipiero professava —, dovrebbe più di altre composizioni offrirci il destro ad un raffronto. In realtà qui Mainardi raggiunge forse le corde maggiori dell'originalilà creativa: nel Preludio, per esempio, nella libertà di una melodia che procede svincolata da preclusioni armoniche e, soprattutto, ritmiche. Solo raccordo conclusivo di sol maggiore sembra ristabilire un ordine forse latente, certo inesistente nelle possibilità interpretative della tradizione. Il successivo Allegro sembra inizialmente ricondurci a un maggiore senso formale, ma la danza briosa si presta qui a giochi ritmici improvvisati tra gli strumenti che finiscono per travalicare abbondantemente l'equilibrio della forma classica: un atteggiamento ludico-sonoro, stravinskiano a volte, che contiene la capacità espressiva e la ricchezza costruttiva di un procedere ricco di richiami interni e di invenzione elaborativa del tutto inedita. Qualcosa del genere avverrà nella Giga conclusiva, proprio per il suo carattere tradizionalmente ritmico. Ma ancora, nell'Aria che intercala l'Allegro e la Giga, ci è porto un originalissimo incastrarsi delle linee melodiche, che non è contrappunto in senso tradizionale, ma sovrapposizione di espressioni, di melodie interrotte e poi riprese e poi interrotte di nuovo: linguaggio dell'anima, sideralmente lontano dagli stereotipi della danza barocca, cosi come da certi suoi recuperi novecenteschi.
Quel libero intrecciarsi di melodie, del pianoforte e del violoncello, di espressività sonore simili o diverse, tornerà ancora una volta nell'Intermezzo, composto tre anni più tardi: ma vi si ritroverà anche ii puro gioco di dialogo improvvisato, di scambi d'accento tra gli strumenti nel momento in cui l'Adagio cede il passo all'Andantino. Il linguaggio musicale di Mainardi è cambiato e una guerra vera è sullo sfondo; varrà forse il disimpegno del puro gioco o il coinvolgimento di una melodia che è segno, dilaniato, dell'anima corrosa?
Oggi, a ventisei anni dalia morte (avvenuta a Monaco nel 1976), è proprio la produzione compositiva ['eredità più cospicua e tangibile che ci rimane di Mainardi, il suo messaggio più diretto e immediato alla posterità, un'eredità che tuttavia si completa con l'altra, quella della sua leggendaria scuola strumentale da cui uscirono in gran numero violoncellisti di rango, alcuni tuttora in carriera. Non è allora un caso che una buona parte della produzione compositiva sia dedicata proprio al violoncello, quello strumento che meglio riusciva a mediare le due anime artistiche del musicista. Più che mediarle, a fonderle in uno spirito creativo unico, ricco e variamente completo.
È così che nella seconda delle Due canzoni a ritmo di danza (1921), un pezzo popolareggiante in vivace ritmo ternario, sembra il gioco stesso delle dita sulle corde del violoncello, il gioco dei bicordi, dei pizzicati, dei colpi d'arco, a suggerire improvvisati disegni melodici e ritmico-accordali tìpicamente danzerecci: ne si sottrae a quella stessa idea la scrittura del pianoforte che sembra rinnovare nei movimenti esecutivi, con la fluida alternanza tra le mani e tra le dita sulla tastiera, le coreografie immaginate nella danza, E nel mezzo si eleva un canto, dolce, che sorge nella purezza della scala pentatonica per poi disegnarsi progressivamente in contorni più propriamente tonali. Ma è una tonalità che si sfalda ben presto in cambi accordali improvvisi o in armonie indefinite e instabili. Come quelle che già si erano ascoltate nella canzone precedente: un canto struggente, intenso. La dissonanza è qui elemento coloristico più che strutturale, serve a dare colore timbrico agli accordi, mentre alla base troviamo un impianto tradizionalmente tonale: la stessa introduzione pianistica non è altro che un lungo vagare cromatico tutto proteso alla cadenza, qui in sol minore. E poi la melodia: un continuo girare su se stessa per trascolorare continuamente di tonalità in tonalità.;
Un vero senso della retorica più pura e raffinata, fatta risorgere da una scuola italiana che in essa era maestra; la disgregazione motivica avviene non per un effetto elaborativo, di tedesca memoria (eppure la Germania fu quasi una seconda patria per Mainardi), ma per un fondamentale fine comunicativo, oratorio: repetitio e memoria, memoria e cambiamento, cambiamento e ritorno. La forma stessa ABA che caratterizza le Due canzoni - con un senso variativo che preserva costantemente da ogni vago odore di banalità - conferma e maggiormente rivela questa tendenza essenzialmente oratoria. La cifra stilistica ed estetica di Mainardi è già compiutamente pronunciata in questa 'opera prima' e informerà un po' tutta la produzione per violoncello e pianoforte precedente alla Seconda guerra mondiale, rappresentata in toto in questa raccolta. Ancora quella forma ternaria ritroviamo nel Notturno (1922), dove la ripresa di A avviene tutta su un pedale di rè bernol'e che lascia intendere meglio la funzione di rilassante approdo dell'intero componimento. La tonalità si mescola ad una modalità arcana, con parallelismi 'proibiti' di quinta nella parte pianìstica che meglio rendono il senso antico del progredire armonico. I salti di registro della melodia ne! violoncello, poi, danno forma a un lirismo a più dimensioni, quello dell'introspezione intimistica del registro grave e quella delia vocalità accorata e comunicativa dell'acuto.
Composizione gemella potremmo definire la successiva Novelletta, e non solo per essere stata scritta nello stesso anno. Quei caratteri descritti nel Notturno ritornano con rinnovata intensità nella Novelletta, esaltati da un uso del figurativismo retorico che rimane àncora comunicativa privilegiata nei dolci cammini di una tonalità fluttuante, che non è proprio debussiana, ne raveliana, eppure è altrettanto improbabile e remota: se il momento espositivo e quello ricapìtolativo sono relativamente rischiarati da una riconoscibile direzionalità e circolarità tonale, quello elaborativo, centrale, percorre lontananze armoniche che affascinano e insieme spaurano. Tanto più agognata allora la ripresa, più sospirato il ritorno ad una tranquillizzante dèjà écouté. Qualcosa di simile potremmo ancora dire per Ballata e Serenata, del 1925, ma abbiamo! ormai capito che la forma ternaria con ricapitolazione è un denominatore comune a un po' tutta la produzione del giovane Mainardi. È parte integrante della sua poetica complessiva, del suo credo estetico, cosi come lo è un uso personalissimo dell'elocuzione oratoria. Questa, nell'iniziale Ballata, si definisce con una frammentazione del fraseggio in cui ogni elemento può essere di per sé comunicativo e quindi suscettibile di ripetizione, quasi a volerne meglio fissare la memoria. L'arco melodico procede dunque rallentato da un'elocuzione che si concede sovente a brevi ritorni su se stessa, quasi timorosa del divenire e fidante piuttosto nel ricordo. Ciononostante, ogni ripetizione si tramuta anche in variazione — un modo di rendere dinamico il non-divenire — nella forma dell'interpolazione o dell'elisione melodica, oppure in quella della progressione che pure sa estendersi in maggiori campate fraseologiche. E la parte dello sviluppo riprende proprio questa idea di ripetizione, ma per ispessirla nella frequenza degli avvenimenti melodici, nell'arricchimento armonico verso grandi distanze tonali e nella scrittura pianistica decisamente più densa e robusta. Al contrario, la successiva Serenata presenta sin da subito una scrittura articolata, ritmica e nervosa, e, pur conservando una struttura fondamentalmente tripartita, si suddivide pure in una serie di episodi diversi, per lo più ritmici, che si giustappongono a formare un complesso di immagini contrastanti, eppure consequenziali. Riaffiora la natura esuberante del virtuoso in un felice dialogo tra gli strumenti, che è carattere dominante dei momenti ritmici in Mainardi. Le proporzioni crescono in Rapsodia italiana (1928). Se è vero che la forma ternaria compare ancora una volta nell'iniziale Adagio — con la sua melodia alternativamente straniata e integrata nelle rarefatte armonie pianistiche, con quei tipici caratteri della fraseologia esitante già visti nella Ballata, con la coinvolgente intensificazione espressiva nella zona centrale — quella forma costituisce però solo una parte, introduttìva, dell'intero brano, che pare proprio esplodere in sonorità e anche in virtuosità, per l'uno e per l'altro strumento, nel successivo Allegro vivo, vera tarantella napoletana, questa volta maturata in un'estetica più consapevole e definita: vi troviamo sì tutti i caratteri espressivi della tarantella, il suo ritmo ternario, il suo tipico andamento cromatico sugli intervalli eccedenti. Ma vi troviamo anche una riuscita volontà interpretativa su quei caratteri: l'esasperazione della forza percussiva fino ai limiti della violenza ritmica, o la delicatezza di un canto veloce del pianoforte su ineffabili arpeggi di armonici del violoncello, o l'ingresso di melodie improvvisative e intensamente espressive a interrompere l'incedere ritmico della danza, che poi riprende sempre imperterrita nella gravita dei registri cupi dei due strumenti, quasi a sfumare nei toni della danza macabra. Mainardi è conscio anche della valenza semantica storicizzata della tarantella, se al momento dell'acme propulsivo finale sembra recuperare trascolorazioni armoniche sul genere di quelle della Tarantella lisztiana, guarda caso anch'essa in Sol. Si è scritto di una prossimità dello stile di Mainardi alla poetica di Malipiero: dunque la Suite, che è del 1940, con il suo recupero delle forme antiche — quanto Malipiero professava —, dovrebbe più di altre composizioni offrirci il destro ad un raffronto. In realtà qui Mainardi raggiunge forse le corde maggiori dell'originalilà creativa: nel Preludio, per esempio, nella libertà di una melodia che procede svincolata da preclusioni armoniche e, soprattutto, ritmiche. Solo raccordo conclusivo di sol maggiore sembra ristabilire un ordine forse latente, certo inesistente nelle possibilità interpretative della tradizione. Il successivo Allegro sembra inizialmente ricondurci a un maggiore senso formale, ma la danza briosa si presta qui a giochi ritmici improvvisati tra gli strumenti che finiscono per travalicare abbondantemente l'equilibrio della forma classica: un atteggiamento ludico-sonoro, stravinskiano a volte, che contiene la capacità espressiva e la ricchezza costruttiva di un procedere ricco di richiami interni e di invenzione elaborativa del tutto inedita. Qualcosa del genere avverrà nella Giga conclusiva, proprio per il suo carattere tradizionalmente ritmico. Ma ancora, nell'Aria che intercala l'Allegro e la Giga, ci è porto un originalissimo incastrarsi delle linee melodiche, che non è contrappunto in senso tradizionale, ma sovrapposizione di espressioni, di melodie interrotte e poi riprese e poi interrotte di nuovo: linguaggio dell'anima, sideralmente lontano dagli stereotipi della danza barocca, cosi come da certi suoi recuperi novecenteschi.
Quel libero intrecciarsi di melodie, del pianoforte e del violoncello, di espressività sonore simili o diverse, tornerà ancora una volta nell'Intermezzo, composto tre anni più tardi: ma vi si ritroverà anche ii puro gioco di dialogo improvvisato, di scambi d'accento tra gli strumenti nel momento in cui l'Adagio cede il passo all'Andantino. Il linguaggio musicale di Mainardi è cambiato e una guerra vera è sullo sfondo; varrà forse il disimpegno del puro gioco o il coinvolgimento di una melodia che è segno, dilaniato, dell'anima corrosa?
Marco Della Sciucca
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