Funérailles di Franz Liszt appartiene ad un ciclo di composizioni intitolato Harmonies poétiques et religieuses. Liszt lavorò al progetto per diversi anni sino alla pubblicazione, avvenuta nel 1853. Il titolo del ciclo è quello di una collana di poesie di Alphonse de Lamartine, scrittore francese vissuto fra il 1790 e il 1869. Alcune fra le dieci composizioni che formano le Harmonies riportano i titoli delle poesie di Lamartine e dunque le possiamo considerare una diretta fonte di ispirazione. Di fatto, se leggiamo la biografia dei due artisti, notiamo molte similitudini fra loro: oltre allʼinquieto temperamento romantico li accomunava uno spirito religioso che si potrebbe definire panteistico. Le parole di Lamartine, secondo cui la religiosità è quellʼelemento dove “tutto ciò che si innalza a Dio, si incontra e si accorda” potrebbero essere sottoscritte dallo stesso Liszt. E proprio mettendo in musica le Harmonies, Liszt esaudisce la speranza del poeta di trovare altre “anime sensibili” per condividere la purezza di questi sentimenti. Funérailles è la settima composizione della serie, forse la più celebre, quella che viene eseguita più spesso. Per dare lʼidea del carattere mistico del ciclo penso sia utile riportare il titolo di ciascun brano.

Invocation - Ave Maria

Bénédiction de Dieu dans la solitude

Pensée de morts - Pater noster

Hymne de lʼEnfant a son reveil - Funérailles

Miserere dʼaprés Palestrina

Andante lagrimoso - Cantique dʼamour

Lʼintroduzione di Funérailles è lenta e misteriosa; poco dopo appare il tema della marcia funebre che si espande progressivamente sino ad arrivare ad un trio con lʼindicazione Lagrimoso, una melodia di commovente bellezza. Nella ripresa della marcia funebre lʼatmofsera si ingigantisce sempre di più e con lʼinnesto di elementi che fanno pensare a degli squilli di tromba, quasi volessero acompagnare gli eroi che risorgono, il brano raggiunge il punto espressivo più alto. Dopo di che riappare il tema cantabile che riporta la calma e la serenità. Un ultimo guizzo, un fuoco fatuo, raffigurato da sestine di semicrome nella parte grave della tastiera, è lʼultima pennellata magica di questo affresco poetico; le sestine crescono di intensità, si raddoppiano nellʼottava bassa, cercano di risorgere, ma non cʼè più tempo, tutto è ormai finito: tre scarni accordi di tonica mettono a tacere ogni umana speranza.

La Sonata op. 110 di Beethoven fu composta nel 1821 e quindi appartiene allʼultimo periodo creativo del compositore, il cosiddetto terzo stile. Le composizioni dellʼultimo decennio non possiedono quello stile eroico, o più prosaicamente “plateale”, dei precedenti capolavori. Il linguaggio diventa più profondo, intimistico, e si indirizza alla ricerca di nuove dimensioni spirituali; la Sonata op. 110 è un esempio eloquente di questa evoluzione prima ancora umana che musicale. Il primo movimento, Moderato cantabile - molto espressivo, inizia con un tema dolce e pacato nella tonalità di la bemolle; alla battuta 20 appare un episodio definibile come secondo tema, sebbene nellʼultimo Beethoven il contrasto tematico appaia sempre più sfumato sino a fondere insieme i due temi in un unico elemento espressivo. Lo sviluppo che segue riprende le prime due battute del tema iniziale accompagnandole, alla mano sinistra, da quartine di semicrome con andamento semplice e discreto; nella ripresa osserviamo unʼaltra caratteristica del tardo Beethoven: lʼintroduzione di nuove figurazioni ritmiche (in questo caso al basso) che arricchiscono la tessitura musicale delle frasi; un procedimento questo, che verrà utilizzato anche nella successiva, e ultima, sonata per pianoforte. LʼAllegro molto successivo è nella canonica forma dello scherzo, con cellule di quattro battute con accordi che alternano il piano e il forte in un violento contrasto. La parte centrale introduce un elemento ritmico diverso, una figurazione di crome discendenti contrastate nella mano sinistra da semplici semiminime sincopate. Seguono un arioso dolente e una fuga, strettamente uniti fra loro in modo da formare un unico blocco monolitico; dopo un recitativo di sei battute appare lʼarioso nella inconsueta tonalità di la bemolle minore; la fuga, in la bemolle maggiore, si sviluppa su un tema di quarte ascendenti di chiara ispirazione bachiana; lʼincedere della fuga è interrotto dalla riapparizione dellʼarioso (questa volta in sol minore) ancora più dolente di prima; la ripresa della fuga, in sol maggiore, presenta il tema rovesciato, cioè in quarte discendenti; il ritmo si fa sempre più incalzante sino alla conclusione, non prima che la tonalità di la bemolle si sia imperiosamente affermata. In queste pagine è come se Beethoven volesse dar voce allo sforzo tragico dellʼuomo solo che cerca di rivolgersi implorante alle forze intangibili dellʼuniverso. Ed è proprio la fuga, la forma musicale ascetica per eccellenza, che Beethoven predilige in questo suo ultimo periodo creativo per dipingere i sentimenti profondi che albergavano nel suo animo sofferente.